Grupo Cine Liberación

por lofredo

***

Distribuidor

Third World Cinema Group – Tricontinental Film Center

Berkeley, Ca. – New York, N.Y.

1971

***

La exhibición del cine militante – Mariano Mestman
Teoría y práctica en el Grupo Cine Liberación

Desde la primera declaración pública de Cine Liberación (CL ) que en mayo de 1968 acompañó la aparición de La hora de los hornos, el grupo expresaba el objetivo de utilización del cine como arma
político-cultural: “La hora de los hornos, antes que un film, es un acto.
Un acto para la liberación. Una obra inconclusa, abierta para incorporar
el diálogo y para el encuentro de voluntades revolucionarias”.
En el marco del régimen militar conocido como “Revolución Argentina”,
inaugurado en 1966 con el golpe encabezado por el general
Juan Carlos Onganía, la distribución clandestina o semiclandestina de
este y otros films ocupó un lugar destacado en la historia del grupo. La
experiencia práctica de exhibición en esos años constituyó una de las
fuentes básicas de las que se nutrieron las reflexiones de CL ; al mismo
tiempo, algunos aspectos significativos de las proyecciones trascienden
lo que quedó registrado en los escritos más conocidos del grupo.
En diversos artículos y documentos, CL fue analizando la situación
cinematográfica nacional e internacional, definiendo su propia
experiencia y construyendo su propuesta. Si consideramos el conjunto
de escritos elaborados entre 1968 y 1973 por Fernando Solanas y Octavio
Getino, podemos establecer que es hacia 1971 cuando alcanza una
cierta sistematización su concepción del cine militante, a partir de las
siguientes “hipótesis”.

xxx

Cine militante es aquel cine que se asume integralmente como
instrumento, complemento o apoyatura de una determinada política
y de las organizaciones que la lleven a cabo, al margen de la
diversidad de objetivos que procure: contrainformar, desarrollar
niveles de conciencia, agitar, formar cuadros, etcétera […]
Lo que define a un filme como militante y revolucionario son
no solamente la ideología ni los propósitos de su productor o su
realizador, ni aun siquiera la correspondencia existente entre
las ideas que se expresan en el filme y una teoría revolucionaria
válida en determinados contextos, sino la propia práctica
del filme con su destinatario concreto: aquello que el filme
desencadena como cosa recuperable en determinado ámbito
histórico para el proceso de liberación” (ver “Cine militante:
una categoría interna del Tercer Cine, texto de marzo de 1971
incluido en Solanas y Getino, 1973).

En este mismo documento se incluía al Cine Militante como una categoría
interna, “la más avanzada”, del Tercer Cine, concebido este último
como un cine de “liberación”, de “descolonización cultural”, que podía
expresarse a través de diversas concepciones estéticas o narrativas, con
cierta distancia de la idea de instrumento de intervención inmediata
asociada al cine militante. Como su propio nombre lo sugiere, en el
plano político, la propuesta del Tercer Cine se vincula al ambiente conmocionado
por la eclosión del tercermundismo durante la década del
sesenta1, y en particular se refiere a las búsquedas de un cine de descolonización
cultural para el Tercer Mundo, que se define por oposición al
cine de Hollywood (Primer Cine) y que intenta superar las limitaciones
atribuidas al denominado “cine de autor” (Segundo Cine).
Si (tendencialmente) la búsqueda de un Tercer Cine remite al
problema de la creación de un nuevo lenguaje, el cine militante involucra
en un lugar central la discusión sobre el desarrollo de un circuito
popular de exhibición.

***

***

Hacia 1979, desde el exilio, Octavio Getino reflexionaba sobre el tratamiento
de la noción de Tercer Cine en los escritos previos del grupo e
1 A la participación del cine político argentino en la “construcción” de ese tercermundismo
cinematográfico nos referimos en Mestman (2002: 40-53).
Mariano Mestman identificaba tres materiales teóricos principales “referidos a fijar nuestra
visión del concepto del Tercer Cine” (Getino: 1981)2: un reportaje
publicado en la revista Cine Cubano (Grupo Cine Liberación, 1969);
el artículo “Hacia un Tercer Cine”, publicado en octubre del mismo
año (Solanas y Getino, 1969); y el citado “Cine militante: una categoría
interna del Tercer Cine”, de 1971. Getino afirmaba que este último intentaba
producir alguna aclaración sobre “ciertas generalidades e imprecisiones”
que ellos mismos observaban en “Hacia un Tercer Cine”,
como la distinción entre Tercer Cine y cine militante, nociones que podían
confundirse al remitir “a veces [a] las mismas cosas”; y recuperaba
el escrito de 1971 como aquel en que se intentó avanzar en la precisión
de los términos a partir de las hipótesis citadas más arriba, así como de
otras observaciones que veremos más adelante (Getino, 1981).

xxx

Third World Cinema Group 1971

Berkeley – New York

xxx

Desde nuestro punto de vista, en esta etapa de desarrollo del cine militante
de oposición al régimen militar (1968-1972), la distancia observable
en la elaboración de nociones y conceptos de CL entre sus primeros
escritos y declaraciones (años 1968-1970) –que no son pocos– y los posteriores
(años 1971-1972) reside fundamentalmente en la riqueza de la
práctica de exhibición clandestina. Es decir, la experiencia de funcionamiento
político de sus primeros films –nutrida a su vez de las primeras
elaboraciones teóricas– es la que enriquece la reflexión de este segundo
momento. Esta idea, sostenida en años posteriores por el propio grupo3,
se explora en las páginas siguientes.
I
Cine Liberación irrumpe en la escena político-cinematográfica dando origen
al cine militante argentino con la presentación pública de La hora de
los hornos, en la IV Muestra Internacional del Nuevo Cine de Pesaro (Italia),
en junio de 1968. Si en el plano internacional el film se inserta tanto
en el circuito de festivales y encuentros como en ámbitos alternativos del
ambiente creados post-Mayo del 68 –en el proceso de consolidación de un
Movimiento del Nuevo Cine Latinoamericano o incluso, luego, en ciertos
espacios en los sistemas de televisión pública europea o universidades
norteamericanas–, en la Argentina el grupo se constituye en el proceso de
exhibición de la película, en el que a los fundadores (Fernando Solanas,
Octavio Getino y Gerardo Vallejo) se van incorporando una serie de tra-
2 Este mismo trabajo, con algunas modificaciones y bajo el título “Algunas observaciones sobre
el concepto del ‘Tercer Cine’”, fue publicado en la revista Comunicación y Cultura (Getino, 1982).
Asimismo, fue reproducido en Notas sobre cine argentino y latinoamericano (Getino, 1984).
3 En “A diez años…”, Getino (1981) la formula en términos generales en un breve apartado
con el subtítulo “La práctica como generadora de teoría”. Cuando se publica este texto con
el título “Algunas observaciones…” (Getino, 1982), se introduce otro apartado breve con el
título “La teoría como nutriente y orientadora de la práctica”.

La comunicaci ón mediati zada: hegemonías, alternatividades , soberanías,

trabajadores del cine o militantes culturales y políticos. Ya en los años de
realización del film (fines de 1965-mediados de 1968) los cineastas habían
afianzado su relación con ciertos sectores del sindicalismo peronista, así
como con algunos pensadores de la denominada “izquierda nacional”. Así
fue madurando la opción de CL por el Movimiento Peronista, que pasó a
considerarse como la herramienta de transformación revolucionaria en la
Argentina. Esa adhesión al peronismo (en un principio a sus sectores juveniles
y sindicales duros o combativos, aunque no exclusivamente), la propuesta
revolucionaria del film y la voluntad explícita de inscribirlo en las
estrategias de lucha por el poder condujeron a la utilización de un circuito
de exhibición vinculado a organismos políticos, sindicales, estudiantiles
y culturales para su difusión clandestina en la Argentina. La articulación
entre los grupos que llevaron a cabo dicha tarea se intentó materializar a
través de personas encargadas o de reuniones nacionales (más o menos
formales, según los casos), y fue sostenida por documentos internos como
las “Notas de Cine Liberación”. De esta manera, mientras se realizaban
otros films, en estos años se fueron constituyendo las unidades móviles
de CL , que tuvieron a su cargo la exhibición de La hora de los hornos. Si
bien es difícil establecer con precisión la cantidad de grupos a lo largo de
la Argentina, entre 1969 y 1973 el propio núcleo fundador identificaba la
existencia de unidades móviles en importantes ciudades como La Plata,
Rosario, Santa Fe, Córdoba, Tucumán, más de una en Buenos Aires, y tal
vez en algunas otras.

En cuanto a la reflexión de CL sobre esta experiencia, ya señalamos
que en los primeros documentos la distinción entre cine militante
y Tercer Cine no había sido establecida con precisión. Como observó
Getino tiempo después (1981), dos de las principales líneas de reflexión
de los primeros escritos4 remiten a la “neocolonización cultural” y a la
dependencia de la cinematografía nacional, dos ejes importantes en
la constitución de la identidad del grupo. Pero en aquellos textos, el
concepto de cine militante había quedado desdibujado entre otros: en
particular, el de cine guerrilla. Esto se observa en el principal escrito de
ese primer momento, “Hacia un Tercer Cine” (1969), a partir del cual
incluso podía confundirse el alcance de algunas nociones, como Tercer
Cine, cine guerrilla, cine revolucionario, cine militante, etcétera.

Nos referimos a: “Primera Declaración del grupo Cine Liberación”, mayo de 1968; “La
situación del cine en Argentina”, cuestionario contestado por Solanas en junio de 1968, en
el Festival de Pesaro; “Por un cine que enfrente a la censura” (o “La hora de la censura”), del
20 de febrero de 1969; “La cultura nacional, el cine y La hora de los hornos”, publicado en
Cine Cubano, en marzo de 1969; “Hacia un Tercer Cine”, de octubre de 1969; “Significado
de la aparición de los grandes temas nacionales en el cine llamado argentino”, aparecido en
Cine del Tercer Mundo (Montevideo) Nº 1, en octubre de 1969; “Apuntes para un juicio crítico
descolonizado”, en Cine del Tercer Mundo (Montevideo) Nº 2, noviembre de 1970 (todos en
Solanas y Getino, 1973).

Cuando el documento de marzo 1971 avanza en la distinción entre
Tercer Cine y cine militante, se aclara que las definiciones sobre este
último son sólo “hipótesis”, ya que se refieren a un proceso abierto, no
concluido. Aun así, resulta evidente que estas hipótesis de 1971 se asocian
a una experiencia en pleno desarrollo en la Argentina. Téngase en
cuenta que en diversos escritos, aunque se reconocen las dificultades
para constituir un circuito alternativo de exhibición durante el primer
año posterior a la aparición del film (1969), el año 1970 se destaca como
el primero en el que las experiencias de exhibición en diversas ciudades
alcanzan cierta significación e importancia5.
Ahora bien, las citadas hipótesis clasificatorias del cine militante
remiten a dos aspectos principales: por un lado, la vinculación u organicidad
a grupos o fuerzas políticas que apuestan por la transformación
social; por otro, el proceso de instrumentalización en sí mismo.
El primer aspecto alcanza una primera –aunque breve– cristalización
más precisa entre fines de 1968 y comienzos de 1969, con
el intento de establecer un informativo cinematográfico sindical en la
central obrera de oposición a la dictadura, los Cineinformes de la CGT
de los Argentinos. En torno a los gremios e intelectuales vinculados a
esta central político-sindical, así como a diversos sectores de la juventud
peronista, se realizan los primeros contactos para la constitución
del circuito de exhibición de La hora de los hornos; y desde 1969-1970,
se van constituyendo las unidades móviles de CL , que proyectan el film
articuladas, en general, a organizaciones vinculadas al peronismo revolucionario
(y en menor medida algún sector de la nueva izquierda).

En 1971, Gerardo Vallejo finaliza en la ciudad de Tucumán el rodaje de su
primer largometraje, El camino hacia la muerte del viejo Reales, y son
varias las organizaciones –en particular las sindicales de la CGT local, la
FOTIA (trabajadores del azúcar) y la Juventud Peronista– que reclaman
ante las autoridades locales por su proyección pública o colaboran en
su exhibición por otros circuitos. Esta vinculación con la FOTIA, que se
profundizaría en años posteriores e incluyó la difusión de La hora…, da
cuenta también del sentido de esta hipótesis sobre el cine militante.
Pero es en la segunda mitad de 1971 cuando la referida organicidad
alcanza su mayor expresión. Entre junio y octubre, los principales
referentes de CL (Solanas, Getino y Vallejo) concretan en Madrid el
registro de una serie de entrevistas con Perón que –junto a material de
archivo– se convertirían en los largometrajes documentales Actualización
política y doctrinaria para la toma del poder y Perón, la revolución
5 Ver, entre otros, “Cine militante: una categoría interna del Tercer Cine” (marzo de 1971)
y “Apuntes sobre la experiencia realizada” (de mediados de 1972) en Solanas y Getino
(1973: 122 y 180).

La comunicaci ón mediatizada: hegemonías, alternatividades , soberanías

justicialista. Fueron films financiados con el aporte de empresarios peronistas
y del propio Movimiento Nacional Justicialista, y considerados
por los realizadores como el punto más alto de su integración como
cineastas revolucionarios a la experiencia histórica del pueblo6.
Por su parte, el trabajo político-cinematográfico de los grupos de
CL se asocia a la segunda hipótesis, la referida a la instrumentalización
de los materiales en la acción política. También aquí podemos pensar
que las reflexiones elaboradas derivan en gran medida de los distintos
tipos de films realizados desde 1968 y su utilización.
En este sentido, en un intento de clasificación de los films militantes,
el documento de 1971 establecía una primera distinción entre
un cine de objetivos estratégicos y otro de objetivos tácticos, y luego
diferenciaba algunos “géneros”: el cine ensayo (o de reflexión), el cine
información (o de denuncia) y el cine panfleto (o de agitación)7.
Estos conceptos pueden encontrarse en los primeros escritos,
en particular en “Hacia un Tercer Cine”. Sin embargo, es recién en
este segundo momento en que se ordenan y se asocian en cada caso
a películas argentinas o latinoamericanas. Como ejemplo del cine ensayo
estratégico en la Argentina, se remite a La hora de los hornos. En
tanto, se considera como cine ensayo táctico a Ya es tiempo de violencia
(Enrique Juárez, 1969) y Argentina: Mayo de 1969. Los caminos de la
liberación (“Realizadores de Mayo”, 1969), ambos sobre el Cordobazo y
las protestas populares de 1969. Uno de los ejemplos del cine panfleto
es Ollas populares, un cortometraje sobre una olla popular en Tucumán,
creada a partir del cierre de ingenios azucareros, realizado por Vallejo
en 1968 (con material rodado para La hora… a fines de 1967).
Por su parte, el principal ejemplo del cine información estaría
constituido por los Cineinformes de la CGT de los Argentinos. Tal como
ocurre con la definición del cine ensayo respecto de La hora…, la del
cine información remite con bastante precisión a esta breve experiencia
de noticiero sindical: aunque podría discutirse que su “virtud” haya
sido la “rapidez y la masividad de su difusión” y aunque sólo llegó a
realizarse el Cineinforme Nº 1 (presentado en enero de 1969), este efectivamente
apuntaba a lo “coyuntural” para operar sobre “circunstancias
determinadas”8 e intentaba utilizar una “infraestructura sindical” que
“se manejaba en los márgenes que daba el régimen” a la acción sindical
6 Ver al respecto Mestman (2007).
7 También se incluye como “géneros” al “cine documental” y al “cine inconcluso” (ver “Cine
militante…”, citado en Solanas y Getino, 1973: 158-164).
8 Constaba de tres partes, que incluían el desarrollo de la huelga petrolera de septiembrenoviembre
de 1968, la situación de la provincia de Tucumán tras el cierre de los ingenios
azucareros y la evocación del 17 de octubre de 1945.
9. El problema de la lucha contra la desinformación en
los países “neocolonizados” formó parte de la agenda de CL desde su
“Primera Declaración” (mayo de 1968), pasando por “Hacia un Tercer
Cine”, hasta los “Apuntes sobre la experiencia realizada” de 1972. En
todos sus escritos y entrevistas pueden encontrarse referencias a esta
temática. En este sentido, la idea de “denuncia y contrainformación” de
la definición de 1971 sin duda se asocia a ese recorrido, y en particular
es solidaria con las prácticas político-culturales de periodistas, artistas
e intelectuales en torno a la CGT de los Argentinos entre 1968 y 1970.

En la perspectiva de CL , los films militantes podían incorporar tras
su exhibición una discusión centrada en su temática o en cualquier
cuestión propuesta por los participantes. Por ello, se consideraba que
el carácter militante de este cine derivaba más de la experiencia que
desencadenaba, de la generación de un acto político durante o tras la
proyección, que del propio contenido de los films.
En este sentido, La hora… y Actualización… contemplaban en su
propia estructura formal la convocatoria al debate y la acción política.
Aunque en general no fueron trabajados por los mismos grupos de exhibición
y la intervención política con cada uno de ellos remite a coyunturas
distintas, tanto en la Parte II del primero (que incluye las secciones
“Crónica del peronismo” y “Crónica de la resistencia”) como en diversos
momentos del segundo se convocaba desde la pantalla a la intervención
del público. De ahí el nombre de “Acto para la liberación” de esa Parte II ;
de ahí también la utilización de la frase de Frantz Fanon, “todo espectador
es un cobarde o un traidor”.
Hacia la mitad de esa segunda parte de La hora…, al finalizar la
“Crónica del peronismo” (1946-1955), un cartel anunciaba: “Espacio abierto
al diálogo”. Se trata del momento en que el relator o animador (el grupo
político convocante a la proyección) debía coordinar el acto, en tanto
instancia de comunicación “excepcional” entre los asistentes; una herramienta
para convertir al espectador (en el sentido cinematográfico tradicional)
en protagonista de la exhibición y “actor” (militante) en el proceso
político. Inmediatamente antes, la voz de los realizadores interpelaba a
los “compañeros” (un tipo de espectador privilegiado), esos “protagonistas
del proceso que el film intenta de algún modo testimoniar y profundizar”,
reafirmando el sentido de apertura (e incluso autoría colectiva) contenido
en la idea del film-acto:
9 Las frases entre comillas remiten a la definición de “cine información” propuesta por el
grupo. Ver “Cine militante, una categoría…” incluido en Solanas y Getino (1973).
La comunicaci ón mediati zada: hegemonías, alternatividades , soberanías
130
El film es el pretexto para el diálogo, para la búsqueda y el encuentro
de voluntades. Es un informe que ponemos a consideración
de ustedes para debatirlo tras la proyección. Importan las
conclusiones que ustedes puedan extraer como autores reales y
protagonistas de esta historia […] Importa sobre todo la acción
que pueda nacer de estas conclusiones […] Por eso el film aquí se
detiene, se abre hacia ustedes para que ustedes lo continúen.
Este carácter abierto se reitera desde el inicio de “Crónica de la resistencia”
(1955-…), insistiendo en esta línea cercana al documental reflexivo, ahora
recurriendo también a la puesta en escena de los mecanismos de construcción
de la película, mostrando el proceso de realización de los reportajes y
reflexionando sobre el mismo10.
El origen de la noción de film-acto en CL se asocia a tendencias
presentes en la producción cultural experimental de esos años que problematizan
la participación del espectador, y en particular a las rupturas con
la “institución arte” (en el sentido de Peter Burger para las vanguardias
históricas) postulada en esa misma coyuntura de 1968 en la Argentina.
Pero también se vincula con la experiencia previa del propio grupo en la
proyección de otros films sociales y políticos. En un libro autobiográfico,
Gerardo Vallejo (1985: 139) recuerda que cuando Solanas y Getino viajaron
a Tucumán en 1967 con el objetivo de incorporarlo al proyecto de La
hora…, le entregaron una serie de encuestas que incluían opiniones sobre
su cortometraje Las cosas ciertas (1964) realizadas a espectadores de sesiones
organizadas por ellos en Buenos Aires a través de una distribuidora
de films, en particular de cortometrajes. Esta referencia da cuenta de la
búsqueda de cierta organización de un circuito de proyección (y distribución)
en los orígenes del proyecto de CL . Solanas sostiene que la idea del
film-acto en gran medida surgió a partir de los debates registrados en esas
proyecciones, donde ya se percibían las posibilidades de conversión de las
mismas en acciones políticas (Entrevista 30 de enero de 1996)11.
10 En el caso de Actualización…, cada parte finalizaba con un cartel en la pantalla, reproducido
por una voice-over, que decía: “Todos los compañeros tienen el deber de desarrollar
los temas expuestos y relacionarlos con las circunstancias actuales. Debemos persuadirnos
de que la Actualización Política y Doctrinaria es una tarea colectiva, asumida y realizada
por todos, desde la base a la conducción”. Asimismo, al final del breve “Prólogo” que introduce
el testimonio de Perón, a cargo de los propios realizadores, Solanas explicita que
“cada proyección no es otra cosa que parte de una sesión de estudio, de discusión y de
trabajo” y que “para facilitar la total comprensión de los temas expuestos, la proyección
puede interrumpirse, volverse atrás o repetirse, cuando los compañeros lo estimen necesario”,
porque “importa sobre todo relacionar los temas con las circunstancias presentes, y
estimular la participación de todos los compañeros”.
11 En “Hacia un Tercer Cine” (Solanas y Getino, 1969), en el punto dedicado al cine-acto,
hay una extensa referencia a dicha actividad. En este texto se construye la idea de cierta
naturalidad por la cual cada proyección de esos materiales previos se transformaba, “sin que
Mariano Mestman
131
Junto a estos antecedentes, desde los primeros documentos encontramos
una reflexión sobre esta propuesta. En “Hacia un Tercer Cine”, por
ejemplo, sendas secciones nos introducen en los problemas de distribución
del Tercer Cine y en el cine-acto. Allí ya se remite a experiencias de difusión
del cine político en América Latina y Europa, se avanza en la discusión del
problema de constitución de un circuito integral para este cine, y hay algunas
referencias a la hasta ese momento escasa experiencia argentina con
La hora…: a los diversos tipos de exhibición, los allanamientos policiales,
los problemas de seguridad, etc. Asimismo, se explicita como alternativa
para el cine revolucionario regional la “afirmación de infraestructuras rigurosamente
clandestinas” (Solanas y Getino, 1969), y se definen algunos
elementos del cine-acto que funcionarán durante todo el período.
Pero es en documentos públicos posteriores en los que se enriquecerá
la reflexión sobre la exhibición-acto. En “Cine militante…” (1971, en
Solanas y Getino, 1973), por ejemplo, se analiza la práctica de “difusióninstrumentalización”
en sus diversas dimensiones. Aunque por el carácter
de este documento se intenta una reflexión más general, una cierta
sistematización, encontramos también referencias específicas a la experiencia
argentina que se amplían en escritos posteriores12.
III
Ahora bien, entre los primeros comentarios sobre el film-acto (1968-1969)
y estos últimos (1971-1972) encontramos, por un lado, algunos documentos
internos que se encargan con cierto detalle de las proyecciones, incluso
de sus aspectos técnicos (algunas “Notas de Cine Liberación”, como
ya dijimos, documentos internos del grupo) y, por otro, la experiencia
práctica de exhibición. Si bien es de esta experiencia que se nutren, como
vimos, la reflexión y la elaboración teórica del grupo, al mismo tiempo es
interesante observar que algunos aspectos no han quedado registrados
en esos escritos o declaraciones públicas. Es decir, aunque el texto más
divulgado y reproducido hasta hoy (“Hacia un Tercer Cine”) constituye
un documento fundamental en la historia del grupo, su carácter tempranosotros
nos lo hubiésemos propuesto a priori –afirman– en una especie de reunión de célula
ampliada de la cual los filmes formaban parte pero no eran el factor más importante”. De este
modo, continúan, se iba descubriendo una dimensión diferente del cine y las posibilidades
de un espectador activo, de un potencial militante. De ahí la conformación de la propuesta
del film-acto: “A medida que las experiencias se sucedieron, incorporamos a las proyecciones
distintos elementos (una puesta en escena) que reforzasen los temas de los filmes, el clima del
acto, la desinhibición de los participantes, el diálogo […] Así fue naciendo la idea de estructurar
lo que dimos en llamar cine-acto, cine-acción, una de las formas que a nuestro criterio
asume mucha importancia para la línea del Tercer Cine” (Solanas y Getino, 1969).
12 En particular, en una entrevista realizada por Carlos Mazar a Solanas y Getino a mediados
de 1972 (“Apuntes sobre la experiencia realizada”, en Solanas y Getino, 1973) y en el artículo
“La exhibición-acto de cine militante”, publicado en la revista Cine y Liberación (1972).
La comunicaci ón mediati zada: hegemonías, alternatividades , soberanías
132
no (octubre de 1969) hace de él un escrito limitado para dar cuenta del
funcionamiento efectivo de los circuitos alternativos de distribución que
recién comenzaban a desarrollarse. Y aunque documentos posteriores
se detienen en diversos aspectos de la instrumentalización y el film-acto,
no siempre alcanzan a abarcar cuestiones importantes. Una de las más
significativas fue la tendencia en varios grupos a la utilización de distintas
partes de La hora… según el tipo de público al que iba dirigida o la
coyuntura por la que atravesaba el ámbito en que se proyectaba.
Esto último lo encontramos en entrevistas que realizamos con integrantes
de grupos de CL , en particular en la experiencia de la Unidad
Móvil Rosario, que desarrolló su tarea de difusión del cine militante como
parte de las actividades del Grupo Pueblo entre la segunda mitad de 1969
y 1972. Este grupo de CL jerarquizó como destinatarios de su actividad al
movimiento obrero y al movimiento estudiantil, proyectando las partes I y
II de La hora… y un temprano reportaje a Perón (de sólo cuatro minutos),
realizado por Carlos Mazar en diciembre de 1968 en Madrid13.
En diciembre de 1970, a propósito del II Plenario de Grupos de
Cine Liberación (GCL ), la Unidad Móvil Rosario presentó un balance de
la actividad que había desarrollado durante ese año14. Si bien para algunos
miembros de los grupos de exhibición del país las reuniones nacionales o
regionales podían constituir instancias menos orgánicas de intercambio y
discusión –y de hecho algunas de ellas lo eran–, la propia existencia de este
informe rosarino y el detalle con que este grupo aborda y piensa su actividad
da cuenta de cómo percibía esas instancias y su propia práctica.
Un primer dato relevante es que la presentación del Balance (“para
su mejor organización”) se estructura por “sectores”, “grupos” o “niveles”
en los cuales se trabajó políticamente con el material fílmico. Textualmente:
“Grupos intelectuales (artistas y profesionales)”; “Grupos estudiantiles
(universitarios y secundarios)”; “Grupos trabajadores (zonas
barriales y villas: trabajadores y juventud). Grupos sindicales”.
Aun cuando en varias proyecciones podía confluir un público más
o menos heterogéneo, la distinción de ámbitos o sectores en los que se
proyectaba aparece también en testimonios de integrantes de otros grupos
de exhibición. En general, se divide entre sectores obreros, por un lado, y
sectores medios, por otro. Sin embargo, al hablar de los ámbitos de proyección
sí aparecen referencias que podríamos agrupar en relación con los
13 Se trata de una de las experiencias de exhibición más interesantes que registramos en
nuestra investigación. Jorge Jäger ha conservado materiales fílmicos y documentos internos
que nos ha facilitado, que dan cuenta de una actividad sistemática y aportan una información
esencial. Agradecemos a él, a Humberto Barroso y a Carlos Schork sus testimonios
sobre la historia del grupo.
14 El documento (inédito) lleva por título “Balance político de la actividad desarrollada por la
Unidad Móvil Rosario durante 1970. Sus planes para 1971” (Unidad Móvil Rosario, 1970).
Mariano Mestman
133
tres sectores mencionados en el informe de la Unidad Móvil Rosario: casas
de familia de clase media profesional o media acomodada (nombrados
como “intelectuales”, “profesionales”, “artistas”, “psicoanalistas”, etc.); facultades
o colegios (colegios religiosos, universidades, casas de militantes
estudiantiles); ambientes obreros-populares (sindicatos en algunas etapas,
casas en barrios populares en general, a veces en las calles, etcétera).
Al comparar las exhibiciones realizadas en cada sector, puede
observarse una tendencia a la utilización de la Parte I del film para el
trabajo con los denominados sectores intelectuales y de la Parte II para
el trabajo con sectores obreros y populares. Esto, que aparece en más
de un testimonio, lo encontramos más o menos explicitado en el documento
rosarino, en el que se afirma que entre los intelectuales “sólo”
se trabajaba la primera parte. Entre los sectores estudiantiles, diversos
elementos señalados al pasar dan cuenta de la proyección de ambas. En
los sectores trabajadores, se dice que en general se proyectó la segunda
parte completa y el citado reportaje a Perón.
Estos datos son significativos porque las únicas referencias en documentos
públicos de esos años a la utilización de diversas partes de un
film tienen que ver con la película colectiva (importante, pero bastante
menos exhibida) Argentina, Mayo de 1969. Los caminos de la liberación;
como dijimos, un film integrado por varios cortometrajes en los que se
abordaban diversas cuestiones en torno a los levantamientos populares
de 1969 y otros aspectos de la coyuntura política. En este caso, el film mismo
facilitaba el armado de “diversas películas”, es decir, la proyección de
los cortos por separado o la selección de algunos y la exclusión de otros.
Y esto había sido explicitado por el propio grupo “Realizadores de Mayo”
en un documento de 196915. En cambio, no conocemos referencias en escritos
públicos de CL de esos años a la citada utilización de La hora…16.
15 Allí se decía: “Los capítulos han sido concebidos también como unidades modulares que
pueden proyectarse en conjunto o por separado y aun alterando su orden, si ello resultase
necesario a algún tipo de proyección en particular” (Documento aparecido en Cine del Tercer
Mundo, 1969). Seis de los doce cortos que integraban el film pertenecían a cineastas vinculados
a CL. En una carta del 15 de noviembre de 1970, el grupo CL se distanciaba de los otros
“Realizadores de Mayo”, retirando sus materiales, manteniendo una relación de solidaridad,
pero tomando distancia por cuestiones asociadas a las concepciones sobre el cine militante
y las pertenencias políticas. Recientemente publicamos esta carta y el documento rosarino
que venimos citando como anexos a Mestman (2008).
16 En “Cine militante…” (1971), con el subtítulo “¿A quién nos dirigimos en cada filme en particular?”,
se afirma: “si algo caracteriza a un filme político-militante […] es su función de lograr
determinados objetivos políticos en un público concreto”. Y como ejemplo se señala que la
Parte II de La hora… había estado concebida “en función de un destinatario concreto: el proletariado
urbano argentino”, aunque se observa que al mismo tiempo había servido para trabajar
sobre “ciertos sectores como capas estudiantiles o intelectuales en proceso de radicalización”
(en Solanas y Getino, 1973). Pero, más allá de esta apreciación, no encontramos referencias
explícitas en esos años a un uso diverso de cada parte como el que parece haber existido en la
práctica de exhibición (aun cuando insistamos en su carácter tendencial). Más tarde, Getino
La comunicaci ón mediati zada: hegemonías, alternatividades , soberanías
134
Ahora bien, este tipo de instrumentalización por “sectores” da
cuenta de estrategias y objetivos diversos en el trabajo político con cada
uno de ellos. El informe de la Unidad Móvil Rosario, por ejemplo, se detiene
y analiza diversos aspectos de la difusión en cada sector: el público,
el local de proyección, los marcos de seguridad, la forma de encarar la
proyección, la recaudación17, los resultados obtenidos y las denominadas
situaciones especiales.
Un aspecto fundamental fue la forma de organizar los debates.
Cuando estos ocurrían, difícilmente se referían a los aspectos formales de
la película, a pesar de que sobre todo la primera parte permitía una discusión
al respecto, y en ámbitos como cineclubs o casas particulares, esta
por supuesto se dio. Pero los debates fueron fundamentalmente políticos.
Su realización práctica no siempre tuvo lugar bajo las formas imaginadas
y en general no se producía ante cada convocatoria desde la pantalla, sino
al final de la proyección; o muchas veces no se hacía. Piénsese que la situación
de clandestinidad o semiclandestinidad dificultaba este objetivo. Las
“caídas” de materiales o incluso las detenciones, aunque no eran lo más
frecuente, ocurrían y constituían una amenaza permanente en ciertas zonas
o períodos. Por eso, muchas veces el trabajo político con los asistentes,
sobre todo en las proyecciones más numerosas o en ámbitos “semiabiertos”,
quedaba desplazado a momentos anteriores o posteriores, ya que la
propia decisión de participar del evento –en algunas etapas, bajo mayores
medidas de seguridad– implicaba una experiencia militante en sí misma
y un primer compromiso al respecto que luego, en reuniones posteriores,
los convocantes a la proyección podían “trabajar” desde el punto de vista
político (influencia, incorporación, compromiso activo, etcétera).
En cualquier caso, aunque la realización práctica de los debates
muchas veces no alcanzó el desarrollo buscado en un principio18, sería
(1981) hace una referencia general a “cortes, agregados, modificaciones por parte de quienes
difundían el material” en relación con La hora… y el film de “Realizadores de Mayo”.
17 En la medida en que CL buscaba desarrollar circuitos de producción-exhibición autofinanciados,
el aspecto económico no era un tema menor. De hecho, en “Hacia un Tercer
Cine” había explicitado que, aunque la meta ideal fuese “producir y difundir un cine-guerrilla
con fondos obtenidos mediante expropiaciones realizadas a la burguesía”, hasta que
eso no fuera posible, las alternativas para el cine revolucionario para recuperar sus costos
no distaban mucho de las del cine convencional: “todo participante en una exhibición debe
abonar un importe”. Entre los grupos de exhibición, las necesidades financieras tienen que
ver, por ejemplo, con las deudas contraídas en la compra del proyector y los films. El cobro
de entradas, más frecuente en algunas exhibiciones que en otras, era la forma en que el
grupo “socializaba” sus gastos, solicitando la colaboración de algunos “compañeros” para
recuperar la inversión económica (en Solanas y Getino, 1973).
18 Así como CL insistiera en esos años sobre las limitaciones que todavía encontraba la
práctica de la exhibición-acto –ver “Recomendaciones para la difusión de un cine militante”,
de (1969)–, citado en Cine y Liberación (1972), y “Cine militante…”, de 1971, citado en
Solanas y Getino, 1973), también a ello se refiere el informe rosarino.
Mariano Mestman
135
apresurado considerar que los mismos, ya fueran durante o tras las
proyecciones, quedaron centralizados (esto es, limitados en su potencial
democratizador y participativo) por la “función mediadora” del “intelectual-
cineasta”19. Por el contrario, mientras –según varios testimonios–
en las exhibiciones entre sectores medios o intelectuales los integrantes
de las unidades móviles podían tener un rol más protagónico como
orientadores o animadores del debate, en las proyecciones entre trabajadores
el informe rosarino sostiene que “el uso de la palabra quedó casi
siempre en manos de los compañeros que habían convocado” (Unidad
Móvil Rosario, 1970)20 y que el público, al igual que en las proyecciones
entre estudiantes, era invitado por las organizaciones de cada sector.
Esto remite al trabajo político que la unidad móvil desarrollaba con
estas últimas. Esa articulación determinaba los objetivos principales así
como el material seleccionado para la proyección, e incluso podía conducir
al corte de secuencias que no se consideraran pertinentes para un
determinado ámbito. El informe rosarino destaca una función en el Bajo
Saladillo, en la que parte del material exhibido (la primera sección de
la Parte II : “Crónica del peronismo”; el episodio de “Las ocupaciones fabriles”
de la segunda sección de esa Parte II : “Crónica de la resistencia”;
y el corto “Reportaje a Perón”) se había decidido de acuerdo a charlas
previas con el grupo político que trabajaba en el barrio y a la situación
por la que atravesaban los trabajadores de la empresa Swift de la zona
en que habían establecido una olla popular. Y concluía:
Como resultado político inmediato: el grupo organizador de la
olla capitalizó a casi un grupo de cuarenta nuevos compañeros,
a la vez que fortaleció en toda la zona, de numerosas y nutridas
familias, la imagen de JP zona sur y la seriedad y positividad
del trabajo que realizan (Unidad Móvil Rosario, 1970).
Tal como ocurre con otros colectivos de cine político de los años sesenta
y setenta, la acción de las unidades móviles (aquí recuperada sólo parcialmente)
es una de las zonas menos conocidas del grupo Cine Liberación.
Aunque en algunos casos pudo tratarse de una actividad irregular
o con cierta discontinuidad, vinculada a coyunturas muy precisas, en
otros se desarrolló un trabajo más sistemático. La importancia de recuperar
siquiera los aspectos principales de la experiencia práctica de
19 Esta parece ser la lectura de los documentos públicos de CL en Bonvecchi (1993: 167).
20 Esto último aparece en varias entrevistas con quienes proyectaban el material. Por
ejemplo, César D’Angiolillio (de Buenos Aires), cuando se le pregunta si era la gente del
grupo la que conducía los debates, afirma: “Cuando eran en Barrio Norte, donde además
se recaudaba dinero, esos sí; pero cuando eran militantes (con otros sectores) no;
venía alguien de la organización” (Entrevista del autor y de Fernando M. Peña con César
D’Angiolillio, el 23 de agosto de 1995).
La comunicaci ón mediati zada: hegemonías, alternatividades , soberanías
136
exhibición reside en que podemos pensarla como una instancia mediadora
fundamental en la constitución del sentido del film militante, y en
consecuencia puede aportar a una reconstrucción más completa de la
historia del cine argentino de intervención política, sus películas, sus
textos y sus vivencias.
Bibliografía
Bernini, Emilio 2001 “La vía política del cine argentino. Los documentales”
en Kilómetro 111. Ensayos de cine (Buenos Aires) Nº 2.
Bonvecchi, Alejandro 1993 “Liberación por la pantalla. Notas sobre el
cine en la praxis revolucionaria” en González, Horacio y Rinesi,
Eduardo (comps.) Decorados. Apuntes para una historia social del cine
argentino (Buenos Aires: Manuel Suárez).
Getino, Octavio 1981 (1979) A diez años de “Hacia un Tercer Cine”
(México DF: UNAM).
Getino, Octavio 1982 “Algunas observaciones sobre el concepto del ‘Tercer
Cine’” en Comunicación y Cultura (México DF) Nº 7.
Getino, Octavio 1984 Notas sobre cine argentino y latinoamericano
(México DF: Edimecos).
González, Horacio y Rinesi, Eduardo (comps.) 1993 Decorados. Apuntes para
una historia social del cine argentino (Buenos Aires: Manuel Suárez).
Grupo Cine Liberación 1969 “La cultura nacional, el cine y La hora de los
hornos” en Cine Cubano, Nº 56-57, marzo.
Mestman, Mariano 2002 “From Algiers to Buenos Aires. The Third World
Cinema Commitee (1973-1974)” en New Cinemas. Journal of
Contemporary Film (Londres: Intellect) Vol. 1, Nº 1.
Mestman, Mariano 2007 “Estrategia audiovisual y trasvasamiento
generacional. Cine Liberación y el Movimiento Peronista” en
Sartora, Josefina y Rival, Silvina (eds.) Imágenes de lo real.
La representación de lo político en el documental argentino
(Buenos Aires: Libraria).
Mestman, Mariano 2008 “Raros e inéditos del Grupo Cine Liberación.
A 40 años de La hora de los hornos” en Sociedad (Buenos Aires:
Facultad de Ciencias Sociales-UBA) Nº 27, primavera.
Nichols, Bill 1997 La representación de la realidad (Barcelona: Paidós).
Mariano Mestman
137
Paranaguá, Paulo Antonio 2003 Tradición y modernidad en el cine de
América Latina (Madrid: Fondo de Cultura Económica).
Solanas, Fernando y Getino, Octavio 1969 “Hacia un Tercer Cine. Apuntes y
experiencias para el desarrollo de un cine de liberación en el Tercer
Mundo” en Tricontinental (La Habana) Nº 13, octubre.
Solanas, Fernando y Getino, Octavio 1973 Cine, cultura y descolonización
(Buenos Aires: Siglo XXI).
Tzvi, Tal 2005 Pantallas y revolución (Buenos Aires: Lumiere).
Unidad Móvil Rosario 1970 “Balance político de la actividad desarrollada por
la Unidad Móvil Rosario durante 1970. Sus planes para 1971”, mimeo.
Vallejo, Gerardo 1985 Un camino hacia el cine (Buenos Aires: El Cid Editor).

* I nvestigador del CONICET, Instituto de Investigaciones Gino Germani, Facultad de
Ciencias Sociales, UBA.
** Este artículo es una reescritura de la ponencia presentada en el VIII Congreso Internacional
de la Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC), Orense, 1999.
La comunicaci ón mediatizada: hegemonías, alternatividades , soberanías
124

Anuncios