Grupo Cine de Base – Jorge Denti

por lofredo

Jorge Denti

Las AAA son las tres armas (1977) Jorge Denti y Grupo Cine De Base

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Siempre lúcido y con su cámara despierta para contribuir a resguardar la memoria de aquellos pueblos que alguna vez lo cobijaron, aquellos pueblos que conforman este Tercer Mundo, este jovial cineasta, este vagamundo, ha dado cuenta de sus tiempos más difíciles.

Por Nicolás Aponte A. Gutter.


CERCA DE LA REVOLUCIÓN

(fecha de realización: Junio 2009) / ISSN 1852-8317

Con olfato, con intuición, con hambre, con sueños, con una cámara, sin ella, acompañado o en solitario, Jorge Denti siempre ha estado presente. El Mayo Francés del ’68, Palestina, África y Argentina de los ’70, como así también Latinoamérica en general, lo han hallado al realizador buscando, encontrando, estando, escapando, yendo o volviendo, pero siempre involucrado en cada lugar donde estuvo, lúcido con su cámara despierta para contribuir a resguardar, incluso hasta hoy, la memoria de aquellos pueblos que alguna vez lo cobijaron, aquellos pueblos que conforman este Tercer Mundo y del cual este jovial cineasta, este vagamundo, ha dado cuenta en sus tiempos más difíciles.

Por Nicolás Aponte A. Gutter
(Fotografías entrevista de Cecilia Brück)

Entrevista Grupokane


Durante la retrospectiva de tu obra en el marco del XI Festival de Derechos Humanos, me llamó la atención que en la presentación de tus películas te hayas manifestado con la frase “me siento profundamente latinoamericano”. ¿Podrías desarrollar lo que quisiste expresar en aquella frase?

Claro, esa es la identidad. Yo nací en Buenos Aires, en Argentina, pero no me gustaba ser porteño, quería ser misionero y como mi primer amor en la literatura fue Horacio Quiroga(1), cuando pude me escapé a Misiones a buscar su mundo. Y esa fue una experiencia muy importante, que me marcó para siempre: allí vi la injusticia, una injusticia muy dura. En el Paraguay, en aquella época de Stroessner(2), a mí me habían detenido porque era menor de edad, y como era alto y flaco yo decía que tenía más años pero la verdad es que no engañaba a nadie. Al rato me metieron preso, pero no me pusieron en la cárcel sino que me pusieron fuera del calabozo, en el lugar donde estaban los policías, porque si me hubieran metido adentro del calabozo me hubieran deshecho. Y ahí vi la injusticia de cómo vive la gente y cómo destrozaban a los niños y niñas que vivían en esa cárcel, pero sin ningún sentido, el salvajismo… eso me chocó, me golpeó. A partir de eso mi vida cambió. Tal vez antes de eso era un chico que soñaba con la selva, más naïf, pero a partir de eso mi vida cambió y busqué revertir la injusticia social a través del cine y a través de la imagen.

Además de tu experiencia en varios países de Latinoamérica durante los procesos revolucionarios (como Nicaragua), de dictaduras militares (Perú, Argentina, Chile, Guatemala, Uruguay), de Europa durante el Mayo del ’68, también estuviste en el Medio Oriente y en África. ¿Cómo fue esa experiencia?

Me fui de Argentina en el ’66, cuando se asomó la dictadura de Juan Carlos Onganía(3), un señor que tenía un proyecto: “la revolución argentina”. Que siempre digo que es una especie de franquismo tardío, con los Boys de Chicago(4) y los entrenamientos en la Escuela de las Américas en Panamá(5), donde comenzó toda esa preparación tortuosa que tuvieron los ejércitos latinoamericanos en aquel tiempo. Tú sabes que en nuestra generación la democracia fue la verdadera utopía, ya que los militares intervinieron constantemente en la vida política proscribiendo a los partidos, prohibiendo las tendencias innovadoras.

Al volver en el ’73, ya había estado en el Medio Oriente, había hecho una película con el pueblo palestino, varias cosas en África y en el mundo árabe. Lo que quería era buscar otras voces, otros rostros, otras culturas en el cine. Aunque trabajaba en el cine italiano, mi cine correspondía a otra búsqueda. Tiene que ver con toda una experiencia que tuve en el ’68 en los museos de París, cuando decidí el tipo de cine que quería hacer, entonces después lo puse en práctica.


¿Y cuál fue específicamente esa experiencia?

Cuando llegué a París fui a vivir a un hotel en Saint Germain. A la vuelta había una galería con unas esculturas del África increíbles, unas mujeres alargadas tipo Giacometti(6) que me parecían espléndidas y mi interés por el mundo, por los otros mundos fue, precisamente, buscar esas culturas. ¿Quiénes son esos? Yo pensé que en África iba a estar lleno de eso, pero cuando fui al África ya no quedaba nada, todo lo tienen los museos europeos, o en las casas, o en los anticuarios. Esto para decirte cómo el imperialismo y el colonialismo saquearon a las culturas, cómo saquearon a Egipto, cómo saquearon a México, a Perú, y ahora a Irák. Los conquistadores no respetaron nada y siguen siendo los mismos que ahora saquean los recursos naturales, que se llevan el oro de las montañas de Argentina y Chile, que es un verdadero genocidio ecológico lo que están haciendo y no creo que nos de nada a los argentinos. Sí le darán a algunos argentinos pero al pueblo argentino lo único que le trae es la destrucción de su propio ecosistema.
Lamentablemente tuve muchos problemas con varias de las cosas que hice en el mundo árabe, porque me quemaron unos negativos, alguien a quien se los había dejado en custodia los quemó. Pero eso pasa, la gente tenía que vivir, no tenía que ser custodia de las cosas que yo había hecho. Un día mi padre me dijo “Nene, vos podés volver al África, lo que no podés hacer es vivir más acá” y yo dije “Sí papá, yo puedo volver al África, total revoluciones va a haber todo el tiempo”. ¿Qué le iba a decir? Había que preservar la vida de la gente.

Eso es parte de las pérdidas, pero quedan algunas cosas, quedan pedazos, quedan fotos, en algún lugar queda alguna copia. Tengo un proyecto de tratar de recuperar un poco esa memoria visual, la mía, la que hice, la que construí y la que viví con los pueblos con los que estuve… pero esa es una de las tantas películas que uno tiene que realizar en esta tierra.


Luego de tu experiencia en Europa y Medio Oriente regresás a Argentina y con toda esa experiencia a cuestas nace el proyecto Cine de la Base. ¿Cómo surge Cine de la Base?

Te voy a decir primero que en nuestra época no existía forma de expresión para gente de nuestra generación. Existían si algunos periódicos y algunas revistas, como por ejemplo Crisis(7), muy famosa en aquella época, dirigida por Eduardo Galeano(8), o algunos periódicos clandestinos. Pero al final todos fueron clausurados y censurados de las peores formas. Entonces, con el Cine de la Base -como lo fue también Cine Liberación, Realizadores de Mayo, y otros grupos- la idea era trabajar la contra-información: informar lo que no informaba el sistema ni la mordaza que había sobre los medios de comunicación.

Ese cine que se hizo acompañaba evidentemente a grupos políticos, a una tendencia política, a un pensamiento en cierta forma libertario y revolucionario. No hay que esconder que siempre fue una generación que desde la época de Ernesto ‘Che’ Guevara -quien marcó un camino y sobretodo después de su asesinato- buscaba una vía al socialismo para hacer un cambio verdadero en la Argentina, dado que desde el ’30 el proyecto democrático era constantemente interrumpido por los militares y su brazo político: la oligarquía. Nuestra generación buscó consolidar la libertad, entonces se buscaron diferentes caminos de lucha. Y creo que esa lucha no fue en vano porque esa lucha, aunque haya tenido el costo que tuvo -que lo pagaron los mejores de mi generación, los compañeros, la generación contemporánea a la mía- logró que nunca más haya intervención militar en la Argentina. Y logró el espacio que estamos viviendo ahora.


¿Y cómo describirías el accionar concreto del grupo Cine de la Base?

Nosotros acompañábamos a los movimientos denunciando, acompañábamos a la gente de las barriadas, acompañábamos a los obreros en cosas puntuales. Te voy a hablar de una película concreta: Me matan si no trabajo y si trabajo me matan(9) donde concurrimos a una fábrica en donde los trabajadores estaban enfermos de saturnismo(10), ya que la situación social no permitía la condición de salubridad que necesitaban esos trabajadores. Eso se ocultaba, no existía, entonces ese es un ejemplo de lo que buscaba el Cine de la Base: estar al lado de los trabajadores y hacer la denuncia para lograr que esos trabajadores pudieran ser protegidos, porque tenían todo el derecho a ser protegidos de una explotación como se les hacía en esa fábrica.
Otra cosa que también hicimos fue un film en co-producción con los italianos (que prácticamente no se ha visto en Argentina) sobre el movimiento de los curas del Tercer Mundo en Argentina(11), que fue muy fuerte en los ’70 hasta el ’76 o ’78, donde hicimos un trabajo tratando de encontrar al Cristianismo de base y cómo la Iglesia Católica estaba manejando el poder. Esa fue otra experiencia… pero bueno, el espíritu del Cine de la Base era producir, distribuir y difundir. Lo que hicimos era un canal, pero no un canal de televisión, sino un corredor de contra-información y difusión con una propuesta cultural diferente, un proyecto que abarcó más de cinco provincias y tuvo su auge sobre todo en los sectores fabriles, campesinos, de hacheros y cañeros. La información que producíamos y realizábamos la manejábamos colectivamente y nos encargábamos también de la distribución. Todo este trabajo se realizó hasta la desaparición del fundador de Cine de la Base, nuestro compañero Raymundo Gleyzer.

Raymundo Gleyzer


En este sentido, el cine y la política evidentemente no pueden pensarse escindidos uno de otro. ¿Cómo creés que interviene entonces el cine en la realidad?

Yo creo que el cine puede acompañar a un movimiento social, pero el cine no hace la revolución, ni aquí ni nunca lo hizo. En la Revolución Mexicana(12) (que por otra parte no sólo fue la primera revolución del siglo XX, sino también la primera que se registró fílmicamente en América), Pancho Villa era acompañado siempre por las cámaras de un noticiero norteamericano a quien les había pre-vendido el derecho de filmarlos con el fin de conseguir el dinero suficiente para comprar el parque de armas. Esa es, por ejemplo, una anécdota que me parece muy interesante por la visión que tenía Villa de la revolución y también refleja cómo se manejó siempre el cine. El cine tomó, registró… ¡Claro que sirve! México tiene ahora un acervo inmenso de fotografías y cine de la revolución y es extraordinario porque es tener la memoria de ese hecho trágico que costó muchas vidas, un millón de muertos en aquella época, pero el cine estuvo siempre al lado de las tropas de Villa y Zapata, eso es importante. Creo que ese es un tipo de intervención que puede hacer el cine: rescatar la memoria de un evento político.
En el caso nuestro era acompañar y contra-informar lo que no informaba la prensa o esclarecer ciertas situaciones puntuales.


Creo que la película Las AAA son las tres armas(13) condensa perfectamente esta tarea de contra-información por un lado y de preservar la memoria de un evento político que estaba sucediendo en aquel momento. En un momento histórico tan problemático, ¿cómo surge esta película?

Te quiero decir que a partir del secuestro de Raymundo Gleyzer(14), que fue el 27 de Mayo de 1976, muchos miembros del Cine de la Base tuvimos que salir al exterior, otros se quedaron acá (y siguen estando acá). Te digo esto porque para el grupo ahí cambió todo, nos cambió todo, pero bueno… Las AAA son…, fue la primera película que hicimos artesanalmente fuera de la Argentina, en 1977 en Perú, donde había un golpe militar. Hicimos un documento basado en la carta de Rodolfo Walsh(15) porque era el testimonio más lúcido que se había escrito a un año de gobierno militar, donde hacía un balance de la situación política, económica y social por la que atravesaba el pueblo argentino. Esa carta de ese gran profesional que fue Rodolfo Walsh fue un acto de dar testimonio de momentos difíciles, y un poco con esa consigna de dar testimonio en momentos difíciles fue que concebimos el espíritu para hacer esa película. Entonces pedimos autorización para tomar fragmentos de esa carta como inspiración. Rodolfo Walsh era peronista y pertenecía a la organización Montoneros(16). Entonces, a través de compañeros de esta agrupación que eran afines a nosotros, que también hacían cine, solicité la autorización y, con un espíritu absolutamente comunitario (ya que no era una película de los Montoneros), me dijeron que sí, que había que hacerla.

La insurrección cultural (Nicaragua, 1980-81)


Y a partir de ese texto de Walsh se organiza la película.

Claro, porque lo más importante era que la contundente carta de Rodolfo Walsh llegara afuera, al exterior. ¿Por qué? Porque como venía el Mundial de Fútbol del ’78, la dictadura tenía una agencia norteamericana de publicidad (en donde gastaron muchos millones de dólares) que les hacía la imagen, porque ellos querían construir una imagen idílica de Argentina, y presentarse ante el mundo como el gobierno que había venido a salvar al país del caos que había impuesto el peronismo e Isabel Martínez y López Rega y todo eso… nunca fue así, el caos existía pero ellos no salvaron nada, ellos fueron parte del caos, lo empeoraron y fueron cómplices también del giro que tomó el peronismo en esa época, pero bueno, esas son acotaciones…


Me llama mucho la atención que en Las AAA… hay una ficcionalización, es decir, no es particularmente un documental. Durante la lectura de la carta de Walsh vemos una mesa redonda donde hay un grupo de personas, donde uno lee, los demás escuchan, se presenta un grupo. Es una de las pocas veces donde incluís momentos de representación en lugar de acudir, por ejemplo, a la voz en off u otros recursos específicamente documentales. Lo que me parece interesante de esto es que además de informar, recurrís a la ficción como instrumento para construir una pequeña narración: la lectura de la carta.

Porque creo que en el cine al contar, narrar, tenés que usar todos los instrumentos que puedas. Si bien soy de la pureza en el documental, cuando hay una necesidad de transmitir algo y sin tener los recursos ni las posibilidades (dado que estás en una casa a miles de kilómetros de donde están transcurriendo los hechos) tenés que recurrir a todo, y yo traté de recurrir a todo porque necesitaba urgentemente transmitir lo que estaba pasando en la Argentina. Entonces tenía que empezar de alguna forma. Tenía fotos de diarios, algunas estaban torcidas y otras que directamente eran horribles, tenía muy poco archivo… era como una situación límite, como si acá mismo en esta habitación te diga “Hay que hacer una película”, entonces vas a buscar los elementos que hay acá… ¡no sabes las cosas que hicimos! Los compañeros que vivían en esa casa tenían hijos, y los hijos no podían irse a dormir porque habíamos sacado todos los colchones para tener acondicionado el estudio… era difícil, porque al otro día a las siete de la mañana tenían que ir a la escuela.

Por otra parte te quiero decir que éramos muy pobres también, hacíamos una especie de olla colectiva para hacer esta película, porque de todas formas había que comprarlo todo y no teníamos el dinero. A su vez había un ejército que no te dejaba salir, donde a las ocho de la noche no te podías asomar a la calle porque te ponían preso o te mataban (a esto popularmente se le llamaba el “toque”), y nosotros seguíamos haciendo esta película en la casa como si no existiese el exterior, como si estuviésemos en una escenografía o en un mundo totalmente abstracto a la realidad que pasaba. Yo me decía: “Esas balas no son para nosotros”. Esas balas eran desgraciadamente para el pueblo peruano pero no para nosotros. “Acá adentro no nos van a venir a buscar porque no existimos” pensaba. Y así fue, y las cosas las hicimos con pasión y amor.


¿Cómo surge esta situación en donde hay alguien que en lugar de leer a cámara se dirige al grupo que está en la mesa?

Eso representaba a los muchos y muchas que todavía estamos en esta tierra y que pensamos y tenemos esperanza que el hombre puede cambiar.


Otro elemento singular es el mate: hay planos exclusivamente dispuestos para describir su preparación, el paso de manos, etc. Hay una intención explícita de mostrar al mate.

Eso es un símbolo nuestro. Busqué los símbolos nacionales que me parece que son de comunicación. Creo que el mate es algo clave de nuestra cultura del Río de la Plata. Si uno lo piensa, en esta sociedad que viene con las grandes epidemias seguramente va a estar prohibido el mate, porque los gérmenes de los labios te los paso a ti y tú se los pasas a ella… entonces va a ser prohibido el mate y los argentinos, los uruguayos y los paraguayos tendremos un golpe muy grande y estaremos todos juntos en el frente de liberación del mate (risas).

Malvinas, historias de traiciones (Argentina, 1983)


Una vez acabada la filmación, todavía había que cumplir con otra parte fundamental que es la difusión, para así poder informar lo que estaba pasando. ¿Cómo se llevó a cabo la difusión y distribución de la película?

Yo viajé a Italia donde tenía mis relaciones con el cine y ahí visité a Cesare Zavattini(17), que era un maestro del cine y que fue mi maestro -en el sentido que lo consultaba- y le dije: “Maestro, yo quiero que vea esta película”. Entonces la vino a ver y me dijo: “Es un documento que dice la verdad. Es conmovedora la verdad de la Argentina que nosotros no conocemos. Tienes que terminarla y tienes que hacerla” y los italianos me ayudaron a hacer la versión en seis idiomas.

Había tanta energía en ese proyecto y tanta necesidad al ver que en el mundo no se sabía lo que estaba pasando dentro de la Argentina: no se sabía de los desaparecidos, no se sabía de los secuestros, no se sabía de las torturas porque la agencia norteamericana contraponía la imagen idílica de los argentinos esperando el Mundial de fútbol del ’78. Entonces esa carta se pasó en doce televisoras en el mundo, fundamentalmente europeas: Suecia, Dinamarca, Alemania, Inglaterra, Italia, Francia más algunos países de América Latina y como no tenía papeles esa película, porque el Cine de la Base no era una empresa constituida, no pagaba impuestos… ese era un problema ¿no? Porque teníamos la identidad que nos pertenecía por el proceso de quienes éramos pero no teníamos papeles legales, por lo tanto no podíamos exportar la película, no la podíamos vender. Entonces una amiga (que su padre tenía una fábrica de chocolate) nos facilitó hacer unas cajas donde poníamos la película y la llenábamos de chocolate y salían envasadas así. Y así se mandó a Estados Unidos, a Canadá y a toda Europa, y la aduana no detectaba nada porque… ¡era chocolate! Estas fueron algunas de las formas más dulces que se utilizaron para poder distribuir esa película y que fue útil porque pudimos sacar unas doscientas copias en diferentes idiomas. Además se hicieron proyecciones en todos los festivales, en todos los mítines, en todos los foros y en todas las muestras de cine que hicimos en Europa… y no la manejábamos solamente nosotros, Cine de La Base, sino que la manejó todo el mundo, los partidos políticos, los grupos de solidaridad, los grupos de derechos humanos, los sindicatos, las universidades y el estudiantado, en fin, toda la resistencia Argentina, todos mandaban esa película y la proyectaban. Después hicimos una cantidad de documentos pequeños, otros más grandes y seguimos siendo Cine de la Base y hacíamos un constante llamado a la solidaridad internacional para reclamar la aparición con vida de Raymundo Gleyzer, así como el cese de la represión y la libertad a todos los detenidos, presos y secuestrados.


En ese sentido, la exhibición o la difusión es una tarea imprescindible, que no se puede desprender de la realización. Sin embargo también era algo muy peligroso el asistir a proyecciones.

Sí, porque en los ’70 era muy arriesgado producir, fotografiar, pero también era muy arriesgado exhibir y ver cine… ¡era tan peligroso que tú fueses espectador! Nosotros hacíamos exhibiciones con grupos de veinte, treinta personas pero en diferentes lugares: en los barrios, en las fábricas, en los sindicatos, en las barriadas.

Raymundo Gleyzer tenía la idea de hacer varios cines fijos en lugares donde nunca había llegado el cine, donde la gente no tenía la menor idea de qué era el cine, y no era solamente hacer un comunicado o proyectar una película nuestra sino que tratábamos de brindar una visión más grande del cine, difundiendo películas argentinas pero también películas latinoamericanas y clásicos del cine, era un poco ese universo de llegar con el cine a dialogar con la gente y que sirva como instrumento educativo.


¿Y cómo ves el acceso hoy a esas películas que en su momento fueron realizadas, pensadas para responder a un hecho histórico puntual, concreto?

Yo creo que ese cine emergente, necesario, puntual, que es el cine de denuncia es para que lo use todo el mundo, para que no se especule con eso, no se venda. Creo que el cine que hice en aquella época y el que hizo el Cine de la Base, es un cine que tiene que tener un lugar donde los derechos sean libres pero teniendo en cuenta que haya una organización, un museo o una institución que pueda ser un referente y se lo ofrezca a cualquiera que esté interesado, es decir, tener un gran archivo. Pero detrás de esa idea debería estar el Estado argentino para generar la infraestructura que necesita.
Puede ser que la generación de ustedes, que tienen ese instrumento extraordinario, esa revolución tecnológica digital que es Internet, permita en ciertas áreas poder ser vanguardia. Creo que en lo primero que habría que hacer es en la educación, porque si no elevamos el nivel de educación de los pueblos, estamos condenados a ser dependientes. Entonces creo que la primera revolución que se podría hacer, triunfante, es la de la educación. Y eso es responsabilidad de ustedes que tienen los mejores instrumentos, pero también necesitas de la voluntad del pueblo y el esclarecimiento para llegar a poder hacer una revolución. Incluso pienso que estos instrumentos como Internet puede que contradigan mi teoría de que el cine no hace a la revolución.

País verde y herido (Argentina, Uruguay 1978)


Por otra parte tenemos a la televisión, que es un lugar de importante llegada al pueblo y en donde vos trabajaste muchísimo, sobretodo en México. ¿Me gustaría saber cuál es tu opinión sobre la televisión?

Es complicado… Creo que la televisión es un instrumento de comunicación muy importante que ha evolucionado en estos cincuenta, sesenta años de una forma trascendental en la vida del ser humano. En el año ’50 llegó la televisión y era una caja negra, se veía en blanco y negro y eran planos fijos. Así era cuando yo era niño y a mi me aburría, porque era una cosa oscura. Pero para la gente (porque había muchos que ni habían visto el cine) era un medio atractivo. Después vino esa carga de comercialización… donde lo extraordinario es que te trae al hombre a tu casa, antes tenías que ir a verlo al teatro, al cine o a la danza y ahora la tele te trajo todo eso a tu casa. Aisló más a la gente.

Sin embargo, no estoy en contra de la televisión como técnica sino que estoy en contra de la editorial y de lo que ha hecho el mundo comercial que es paralizar a la gente con la frivolidad de los programas de televisión. En esta ciudad es vergonzosa la televisión, pero por suerte surgieron islas. Por ejemplo el Canal Encuentro creo que es una experiencia muy positiva, y creo que es un instrumento que puede hacer cambiar y hacer que la tele sea para poder activar la inteligencia del ser humano, activar lo que tiene que ver con el hombre y no con el show y la deformación del hombre como lo son algunos programas. Creo que canales como Encuentro se suman a una cantidad de televisoras en el mundo que son parte de una línea que tiene que ver con informar y educar en cierta forma. Me parece que es muy sano. Sé que existieron otros canales de cable que lo intentaron pero Encuentro es para mi un punto de partida. Porque hizo un medio, abrió una ventana al pueblo, a los jóvenes y a todos. Los jóvenes viven la historia desde otro punto de vista y Encuentro abre un espacio para que los jóvenes produzcan y revean la historia, la ciencia y la cultura desde un punto de vista más cercano al lenguaje de hoy, de su generación. Eso me parece clave. La visión del historiador viejo, con palabras rimbombantes y contando una historia desde el punto de vista suyo no sirve, aburre. ¿Te acuerdas del maestro de historia que te hacía leer un montón de cosas? Mientras que ahora esa historia, toma una vitalidad y una estética diferente… La clave es la gente de veinte años, esos son los que van a cambiar la imagen y van a releer la historia argentina, la geografía argentina con su visión, con su lenguaje, con su forma de expresarse ahora. Esa es la clave.


En el ’96 realizás Los Argenmex, 20 años después, un programa centrado en los hijos de la dictadura, los hijos del exilio, a quienes vos entrevistás. ¿Cuál fue tu experiencia, tu vivencia al encontrarte con estos chicos, con estas historias que vos habías vivido pero desde otro lugar?

Ese programa se produce en el marco del 20º Aniversario del Golpe de Estado, no para festejarlo por supuesto sino para tener presente la memoria de una generación. Y la propuesta era ‘dar vuelta la cámara’, porque generalmente los que hablábamos éramos los padres y nunca habíamos dado vuelta la cámara para escuchar a esos chicos que habían nacido durante el proceso. La idea era escuchar qué pensaban esos jóvenes que se habían criado en México (algunos habían nacido en Argentina, algunos habían nacido directamente en el exilio). Yo quise escuchar qué decían mis hijos, mis sobrinos y los hijos de mis compañeros que ya no están. Y fue una experiencia sorprendente para mí dado que esos chicos tenían una frescura y una libertad para analizar, criticar, no sólo a la junta militar sino a sus padres y a nosotros mismos, donde su visión era mucho más rica de lo que nosotros los grandes podíamos pensar.

Una vez realizadas las entrevistas, tuve que incorporar al trabajo un marco de referencia histórica, porque la gente no sabe, no tiene memoria… si no hay memoria en Argentina de lo que fue la dictadura, los orígenes de la dictadura desde ’30 hasta el ’83… porque no fue una sola dictadura pero fue un proyecto en que los militares constantemente privaron a los argentinos de la democracia ¿no? Fue una constante interrupción. Nosotros somos una generación en donde la democracia no se cultivó. Somos víctimas del autoritarismo de la derecha argentina y su brazo militar. Perdón que reitero esto pero a mí me parece clave: si la Argentina no llega a tener conciencia, no llega a vivir conciente de lo que pasó en el siglo XX con nuestro país, entonces no tiene futuro, no avanza. Entonces, hoy los jóvenes son una generación que vivió en la democracia. Mala, buena, con claros y oscuros, pero son la primera generación de la democracia en la Argentina moderna, entonces eso tiene un valor y tiene que respetarse. Insisto en respetar porque escucho muchas cosas raras, sobretodo de los sectores donde existe esa “falta de memoria” y también de los que acompañaban a los militares, porque hay que ser claro: en la Argentina los militares estaban respaldados por los dueños de la tierra, por la burguesía nacional y por la derecha conservadora, que se creen los dueños del país. Y hoy se están moviendo otra vez, por eso creo que hay que tener claro qué es lo que está pasando. Hay que respetar a la democracia.


En Argenmex…, los jóvenes generalmente se referían a la generación de sus padres como “aquellos jóvenes con ideales románticos”. Desde tu experiencia, ¿sentís que se vivía un idealismo así como el que entienden hoy los jóvenes?

Nosotros somos una generación de hijos que habíamos heredado la culpa de la Segunda Guerra Mundial. Casi todos veníamos de familias donde la guerra de alguna forma los había marcado, entonces creo que ese romanticismo (como lo llaman los chicos) era la forma de expresión de lucha que teníamos. Fue el Mayo Francés(18), el Cordobazo(19), Tlatelolco(20)…y todo eso fue generalizado.
Fue una generación que se cansó de esa sociedad impuesta, esa complicidad que se dio en el mundo un poco al estilo de la democracia cristiana en Italia (que era un partido en el poder que heredó las culpas de la guerra pero con la señal de la cruz). Nosotros nos liberamos de eso, nosotros combatimos y contestamos. Y contestábamos a nuestros padres, a nuestros abuelos y a todos los que habían destruido al ser humano: a los nazis, a los fascistas.

Los chicos hoy ven eso como una lucha idílica, pero no tenía nada de idílico, tenía la forma de buscar, marcar, separar y luchar por nuestros espacios. ¿Por qué crees que nace el Mayo Francés? Porque los chicos y las chicas querían ir juntos a la habitación, tan simple como eso. El amor genera la revolución -si podemos llamar al Mayo Francés revolución- y tal vez ni el amor carnal, sino tener el simple derecho de yo poder ir a la habitación de ella y ella tener el derecho de poder ir a mi habitación. ¡No! Todo era prohibido, por eso la frase “prohibido prohibir” fue uno de los símbolos de esa generación.


En este contexto actual, en un mundo tan distinto al que viviste en tu juventud, en donde existe un desencanto o disgregación, puede volverse una tarea difícil tener una idea clara de lo que está pasando. ¿Cómo pensás que podría un joven, hoy, abordar esta realidad que se presenta tan compleja?

Es muy complicado para mí responder esto, porque yo no puedo tener los mismos ojos que ellos, pero está complicada la situación. Entiendo que esta generación se siente sin banderas, no en el sentido político, que hay una revolución tecnológica que nos confunde… no se dónde se van a encontrar…

Lo que pasa es que el drama grande es que se está destruyendo la tierra, y ese ya es un problema mucho más grande y por eso es tan difícil el momento para esta gente joven. Esta gente que no tendría que permitir que se hagan las minas a cielo abierto por ejemplo. Hay que cuidar, preservar y tratar de salvar este espacio en el que estamos viviendo, esta tierra, porque siempre estamos peor: se sigue contaminando más, se sigue destruyendo el planeta, y creo que todo esto los chicos lo saben.

A su vez todo se ha reemplazado: lo natural por lo plástico, la vida y el teatro por la caja de idiotas que es la televisión, la plática y la charla por el Internet. Las fiestas no tienen la vigorosidad que tenían antes, en el sentido que uno iba a una fiesta e iba a tratar de pasarla bien y no estar tirado en el rincón tratando de reventarse con un pedazo de droga y no teniendo la sensualidad vital que tienen que tener.

Hay una gran crisis en esta transformación y creo que los responsables de todo esto son los medios y sobretodo el mundo comercial, las propagandas, lo absurdo de las modas y la frivolidad que ha generado este sistema.


Percibo que tenés un compromiso con la juventud.

¡Total! Yo mismo me siento joven. Eliseo Diego(21) decía que era un joven con una máscara de viejo y bueno, es eso. Moravia(22) decía que uno tenía la edad del corazón, que yo creo que esa es la mejor. Yo trabajo con jóvenes y los jóvenes me enseñan todos los días algo, intercambiamos puntos, ideas y menos mal que existen los jóvenes porque sino sería terrible, ¡no habría esperanza!

Acerca de Jorge Denti

Nace en San Martín, Buenos Aires, en 1943. Con una prolífica y extensa carrera en el cine y la televisión, sus primeros trabajos lo encuentran en la Europa de finales de los ’60 junto a Jorge Gianonni, con quien filma Molotv party, un trabajo experimental a cargo del segundo, con el tema Sympathy for the Devil cedido por los Rolling Stones, que fue exhibido en Roma y Londres con repercusión en círculos underground. En 1971 fundan el Colectivo de Cine del Tercer Mundo (C3M) con el que viajan a Palestina y producen Palestina, another Vietnam (1971), coproducida por la productora San Diego Cinematográfica de Roma, Italia. Comienzan a trabajar periódicamente en documentales y noticieros políticamente radicalizados sobre los conflictos mundiales en el Mundo Árabe, Medio Oriente, África y Vietnam. Al regresar a Argentina y tras conocer a Raymundo Gleyzer se incorpora al grupo Cine de la Base -fundada en 1972 entorno a la producción de la película Los traidores (1972)- participando como segunda cámara y editor en Me matan si no trabajo y si trabajo me matan (1974).

Tras la desaparición de Gleyzer, Denti se refugia en Perú donde realiza Las AAA son las tres armas (1977). A lo largo de esta segunda etapa, Denti realizará innumerables trabajos con el Cine de la Base o para distintos organismos internacionales y emisoras de televisión de Europa y América (Televisión de la Suiza Italiana, RAI, Televisión Holandesa, Channel Four de Londres, entre otras) en diversos países latinoamericanos retratando su vida histórica, cultural y política como así también a sus protagonistas. A finales de la década de los ’80 dirige desde México el Noticiero Latinoamericano ALA por tres años. A mitad de la década de los ’90 se desarrolla como director de producción en el naciente Canal 40 de México, donde produjo y realizó innumerables programas y series de televisión. Con el cierre del Canal se dedica a la producción independiente con su empresa TVAL Producciones, realizando en coproducción con la Universidad Autónoma de México la película Juan Gelman y otras cuestiones (2008), entre otras. Recientemente co-produjo junto con Canal 22 de México y canal Encuentro de Argentina la serie Los Argenmex, retrato de los exiliados argentinos en México.

Entre su filmografía se destacan “El tríptico de la Argentina que está sola y espera” que comprende No al punto final, Pampa del infierno y Entre el cielo y la tierra (1986); País verde y herido (Mario Benedetti, 1978), Trece años y un día (1985) en Uruguay; Malvinas, historias de traiciones (1983); Insurrección cultural (1980-81) en Nicaragua; Los Argenmex, 20 años (1996), Juan Gelman y otras cuestiones (Serie Argenmex, 2008); Hamlet Lima Quintana y esa gente necesaria (2008); entre otras.


Notas al Pie

(1) Horacio Quiroga. Cuentista nacido en Salto, Uruguay en 1878 y radicado en Argentina, donde fallece en 1937. Su obra más reconocida es aquella enmarcada en la selva Misionera (donde se instaló y vivió y desarrollo innumerables trabajos aparte de la escritura) y su particular narración de la tensionada relación del hombre con la naturaleza. De esta fuente surgen algunos de sus más destacados libros como Cuentos de amor, de locura y muerte (1917), Cuentos de la selva (1918), La gallina degollada y otros cuentos (1925) y Los desterrados (1926) por nombrar solo algunos. (Volver)

(2) Alfredo Stroessner (1912-2006) militar paraguayo. En 1954, como General del Ejército, encabeza un Golpe de Estado con el cual derroca a Federico Chaves y asume la presidencia del Paraguay en agosto de ese año, comandando el Partido Colorado. Tras ocho reelecciones continuó en el poder hasta 1989, mediante la prohibición de los partidos políticos, supresión de garantías constitucionales y duras represiones. Su gobierno estuvo caracterizado por la persecución hacia la ‘oposición’ mediante secuestros, torturas y asesinatos, sus problemas con la Iglesia católica, su relación con Ronald Reagan y el gobierno estadounidense, una abierta simpatía hacia el régimen nazi, que lo llevó a albergar a personajes de la talla de Jopef Mengele, como así también a dictadores latinoamericanos como Anastasio Somoza y la constante necesidad de perpetuación en el poder. Finalmente es derrocado por un Golpe de Estado encabezado por Andrés Rodríguez Pedotti. (Volver)

(3) Juan Carlos Onganía (1914-1996). Militar argentino. Como Comandante en Jefe del Ejército, liderando el bando de los Azules a principios de la década del ’60, su nombre será finalmente recordado por asumir la presidencia de la Nación tras el Golpe de Estado que derroca al gobierno de Arturo Illia. Durante su mandato se destacan algunos hechos trágicos como la intervención a las universidades y la posterior persecución y represión a docentes y estudiantes que comienza en la llamada ‘noche de los bastones largos’. Sin embargo los levantamientos estudiantiles, obreros y populares en Rosario y posteriormente en Córdoba, llamado respectivamente ‘rosariazo’ y ‘cordobazo’, repudiando la violencia contra los ciudadanos va debilitando su mandato. En 1970, por disidencias internas, Onganía es derrocado por el general Alejandro A. Lanusse y asume Roberto M. Levingston. (Volver)

(4) Chicago Boys. Grupo de economistas latinoamericanos (principalmente chilenos) educados mediante postgrados en la Universidad de Chicago a finales de los ’50 y principios de los ’60. Tuvieron una influencia fundamental en las reformas económicas implementadas por las dictaduras militares chilena y argentina de la década del ’70. Su proyecto “El ladrillo” fue principalmente un programa de privatización de empresas estatales. En la Argentina de la dictadura militar del ‘76, el principal representante de las reformas económicas del grupo de los Chicago Boys fue José Alfredo Martínez de Hoz. (Volver)

(5) Escuela de las Américas. Escuela de instrucción militar del Ejército norteamericano nacida en 1946 en Panamá. Especialmente creada para la formación de militares y policías de Latinoamérica, en la lucha contra la influencia del comunismo en estos países, bajo la consigna de garantizar el orden interno. En esta escuela se consolidaron las estrategias que luego implementarían las dictaduras militares latinoamericanas en el derrocamiento de gobiernos constitucionales y en su lucha contra la subversión: técnicas de contrainteligencia, de interrogatorio, operaciones comando y guerra psicológica. Tácticas que en la práctica favorecían el uso de la tortura, la extorsión o la ejecución sumaria. Constantemente criticada por organismos de derechos humanos, la escuela fue constantemente cerrada, reabierta, mudada de espacio y renombrada.
Han sido formados en esta escuela Hugo Banzer, dictador militar boliviano, Leopoldo Fortunato Galtieri, líder de la Junta Militar Argentina y propulsor de la Guerra de Malvinas en el ’82 contra Inglaterra, Vladimiro Montesinos, responsable del servicio de inteligencia peruano bajo el régimen de Alberto Fujimori, por nombrar solo unos pocos de los 61.000 graduados a lo largo de su existencia. (Volver)

(6) Alberto Giacometti. Escultor y pintor nacido en Suiza en 1901 y fallecido en 1966. Su aporte más significativo al mundo del arte son sus esculturas de figuras humanas extraordinariamente alargadas, estilo singular que desarrolla a comienzo del ’40. (Volver)

(7) Revista Crisis. Revista que ve la luz en el breve periodo de 1973 a 1976, donde concurren los más importantes escritores, poetas, ensayistas y miembros de la cultura latinoamericana. Bajo la dirección editorial de Eduardo Galeano, se publicaban textos sobre la conflictiva vida cultural y política de toda Latinoamérica, donde escribían Juan Gelman, Mario Benedetti, Gabriel García Márquez o Haroldo Conti entre tantos. Con la llegada del régimen militar la revista es clausurada y su contenido pasó a ser considerado peligroso. Actualmente, la Universidad Nacional de Quilmes ha editado en formato libro una antología de aquellas publicaciones de la revista Crisis, adquirible en las librerías. (Volver)

(8) Eduardo Galeano. Periodista y escritor uruguayo nacido en 1940 en Montevideo. Su labor fundamental en numerosas revistas, periódicos reflejan un retrato de la historia Latinoamericana, la política y la cultura sin perder nunca la prosa del narrador. Trabajó como redactor, editor, director y fundador de diversas publicaciones como Revista Marcha, Época, Crisis. Tras el advenimiento de las fuertes dictaduras, se exilia en España en 1975. Su libro Las venas abiertas de América Latina (1971), describe la historia de opresión del continente como pocos libros de historia podrían llegar a profundizar. Dentro de sus libros más destacados figuran títulos como Vagamundo (1973), Días y noches de amor y guerra (1978), Memoria del fuego (1982-1986), Nosotros decimos no (1989), Ser como ellos (1992). También ha publicados libros sobre fútbol y sobre pequeñas historias del continente. (Volver)

(9) Me matan si no trabajo y si no trabajo me matan (1974) de Raymundo Gleyzer. Documental sobre la situación de los obreros metalúrgicos, que a causa del plomo y las malas condiciones de trabajo, enfermaban y morían de saturnismo. Una de las últimas apariciones públicas del diputado Rodolfo Ortega Peña, asesinado por las fuerzas paramilitares (AAA), días después de terminado este film. (Volver)

(10) Saturnismo. Intoxicación o envenenamiento producido por la introducción de plomo en el organismo. La intoxicación se genera por la inhalación del plomo. Al circular el plomo por el organismo causa problemas respiratorios, anemia y daños neurológicos irreversibles. (Volver)

(11) Movimiento de sacerdotes para el Tercer Mundo. Movimiento organizado por sacerdotes de diversas nacionalidades de Latinoamérica dentro de la Iglesia Católica argentina entre los años 1967 y 1976. La principal característica del movimiento fue la activa implicancia y participación en la vida política y social. Consideraban que la Iglesia debía ejercer una acción concreta y visible dentro de la realidad social, particularmente en la población pobre y revertir la miseria, como así también acompañar las reivindicaciones obreras. Dentro de los miembros más destacados figura el obispo brasilero Hélder Càmara, líder del denominado grupo de los 18 obispos. En Argentina se destacan los obispos Enrique Angelelli y Jaime de Nevares. (Volver)

(12) Revolución mexicana (1910 -1920). Principalmente abocada a la destitución de la oligarquía de Porfirio Díaz, quien había ostentado el poder por más de treinta años, la revolución mexicana se conformó de manera heterogénea por varias personalidades a lo largo de más de diez años. Son las figuras de Francisco Madero, Emiliano Zapata y Francisco ‘Pancho’ Villa las más representativas de esta lucha contra los constantes fraudes electorales de Díaz y el privilegio que este ofrecía a los terratenientes y capitalistas industriales. Luchas que se manifiestan, por vías democráticas en el primero, y en levantamientos armados y guerrilleros por parte de los últimos. Pero la elección presidencial de Madero no da fin a las luchas: luego de constantes levantamientos por parte de los diversos intereses de los actores políticos, es recién en 1934, bajo la presidencia de Lázaro Cárdenas cuando se logran institucionalizar las reformas por las cuales el ejército revolucionario había estado luchando durante veinte años. (Volver)

(13) Las AAA son las tres armas (1976)  de Jorge Denti. (Volver)

(14) Raymundo Gleyzer. Nace en Buenos Aires en 1941. Estudia en la Escuela de cine de la Universidad de La Plata pero la abandona para abocarse de lleno a realizar documentales en distintos países de Latinoamérica como La tierra quema (1964) en Brasil o México, la revolución congelada (1971). Conforma junto a Jorge Denti y algunos compañeros el Grupo Cine de la Base, con el cual filma su primer largometraje Los traidores (1973) donde hace una dura critica a la burocracia sindical. Su preocupación también concernía a la difusión de las películas y la llegada directa a los sectores populares, por lo cual, una de las tareas del grupo consistía en la exhibición (de manera clandestina) de las películas. “Una película, por más revolucionaria que se pretenda ya sea en su búsqueda experimental o clásica, no tendrá el efecto buscado si queda aislada de la gente. Por eso hay que llevarle el cine a la gente, es imprescindible”. Un 27 de Marzo de 1976, Raymundo Gleyzer se ausentó a una cita obligada: el cumpleaños de su compañero Jorge Denti. Una más de las tantas víctimas fatales del terrorismo de Estado. (Volver)

(15) Rodolfo Walsh. Periodista y escritor argentino nacido en 1927 y secuestrado en 1977 durante la dictadura militar. Desde la publicación de su libro Operación Masacre (1956) hasta su desaparición, Walsh fue, a lo largo de toda su trayectoria, madurando incansablemente sus ideas sobre el rol del escritor en la vida social del pueblo argentino y latinoamericano. Luego de estar en Cuba en 1959 (donde funda la agencia Prensa Latina y aporta su conocimiento de la criptografía ayuda a anticipar el ataque norteamericano en Bahía de los Cochinos) reside en España donde conoce personalmente a Perón, para regresar a Argentina a desarrollar su compromiso político de manera activa. En 1973 comienza a militar en Montoneros.
Siempre denunciando e informando, sus publicaciones son hoy un cabal testimonio de la realidad en la cual vivió. La Carta abierta de un escritor a la Junta militar, escrita un 24 de Marzo del ’77, fue enviada a los diarios y nunca publicada. Al día siguiente, un grupo de tareas de la ESMA es quien lo secuestra. Fragmentos de esta carta son las que inspiran a Jorge Denti a realizar Las AAA son las tres armas y hacer escuchar esa voz callada por la violencia militar. Walsh también ha publicado otro libros como Caso Satanowsky (1958) y ¿Quién mató a Rosendo? (1969) y se han publicado recopilaciones de sus textos periodísticos como El violento oficio de escribir (2008) entre otros textos. (Volver)

(16) Agrupación Montoneros fue una organización guerrillera argentina que se identificaba como peronista y que desarrolló la lucha armada entre 1970 y 1979, aunque su período de máximo poder se extendió hasta 1976. Sus objetivos fueron la desestabilización del gobierno de facto autodenominado “Revolución Argentina” (1966 – 1973) al mando de Onganía y el retorno al poder del General Juan Domingo Perón. Si bien durante sus primeros años de existencia recibieron el apoyo del General Perón y de buena parte del Movimiento Peronista, a partir del 1º de Mayo de 1974, sus acciones ocasionaron el rechazo por parte del mismo líder y de los sectores sindicales y políticos del peronismo ortodoxo, llevándolo a un gradual aislamiento y a decidir su pase a la clandestinidad, para ser posteriormente aniquilado por la dictadura militar que derrocó a la viuda de Perón, María Estela Martínez, el 24 de Marzo de 1976. (Volver)

(17) Cesare Zavattini. Reconocido guionista italiano nacido en 1902 en Luzzara, su trabajo con varios de los más prestigiosos directores italianos y particularmente con Vittorio De Sica, dará frutos en películas fundamentales como El lustrabotas (1946), Ladrón de bicicletas (1948), Milagro en Milán (1951) y Humberto D (1952). Así mismo trabajó con Alessandro Blasetti, Luchino Visconti y Giussepe De Santis por nombrar algunos. También ha escrito varios libros de reconocida trascendencia a lo largo de toda su carrera logrando ser una reconocida figura de la cultura italiana del Siglo XX. (Volver)

(18) Serie de huelgas estudiantiles en numerosas universidades e institutos de París, seguidas de confrontaciones de la universidad y la policía derivadas del recrudecimiento del conflicto social. A esta serie de acontecimientos se la ha denominado Mayo francés del ‘68. El intento de la administración de Charles de Gaulle de ahogar las huelgas mediante una mayor carga policial sólo contribuyó a encender los ánimos de los estudiantes, que protagonizaron batallas campales contra la policía y, posteriormente, una huelga general de estudiantes y huelgas diversas secundadas por diez millones de trabajadores en todo el territorio francés. Después de estos acontecimientos, De Gaulle convoca un referéndum sobre las regiones en Francia para lograr mayor legitimidad, pero pierde. Derrotado, dimitirá y se retirará de la política. (Volver)

(19) El clima político y social generado por las determinaciones económicas del régimen militar dictatorial autodenominado “Revolución Argentina” presidido por el Gral. Onganía, fue agravándose paulatinamente, surgiendo en forma creciente actos de protesta y huelgas en todo el país. Los hechos previos que derivaron en “El Cordobazo” comenzaron los primeros días del mes de Mayo de 1969, y fueron una sucesión de huelgas y asambleas sindicales organizados por diversas corrientes gremiales y agrupaciones políticas cordobesas, los cuales fueron duramente reprimidos por orden de las autoridades militares provinciales y nacionales del gobierno dictatorial. “El Cordobazo” tuvo un efecto multiplicador de manifestaciones violentas contra la dictadura en varias otras ciudades del país y constituyó un factor determinante para el debilitamiento y la posterior destitución del presidente de facto Onganía por parte de la Junta de Comandantes en Jefe de las tres Fuerzas Armadas (órgano supremo de la llamada “Revolución Argentina”), abriéndose a partir de allí un período de transición e incertidumbres en la decadencia de dicho régimen militar. (Volver)

(20) Tlatelolco o Matanza de Tlatelolco. Violenta represión y masacre ocurrida en México durante 1968 en la plaza de Tlatelolco contra manifestaciones de estudiantes, obreros y el pueblo en general, quienes habían ocupado la plaza de forma pacífica para protestar en oposición a la intervención policial y militar en las instalaciones universitarias en los días anteriores. (Volver)

(21) Eliseo Diego (1920-1994). Poeta, escritor y ensayista cubano, nacido en La Habana. Destacado internacionalmente, dentro de su basta obra se destaca en poesía El oscuro esplendor (1966), Soñar despierto (1988) y Poemas al margen (2000). (Volver)

(22) Alberto Moravia (1907-1990). Escritor y periodista italiano. Luego de la Segunda Guerra, las publicaciones de Moravia logran gran repercusión. Varias de sus novelas fueron adaptadas al cine por Vittorio De Sica en Dos mujeres (1960), Jean-Luc Godard en El desprecio (1963) o Bernardo Bertolucci en El conformista (1970). A su vez ha escrito en varios periódicos romanos como Il mondo, Corriere Della Sera, o revistas literarias como Nuovi argomenti en donde trabajó junto a Pier Paolo Pasolini entre otros. (Volver)